[:pb]Thomas Mann em debate[:en]Revista PUB entrevista[:]

[:pb]

A Revista PUB é uma parceria do Instituto Brasileiro de Advocacia Pública – IBAP com a Associação dos Procuradores do Estado do Paraná – APEP e com o Sindicato dos Procuradores do Estado de São Paulo – SINDIPROESP. Trata-se de uma nova publicação voltada preponderantemente para os associados dessas três entidades e tem um viés literário. Estamos começando uma nova nova experiência: uma mesa de debates virtual sobre o tema “Thomas Mann – Atualidade da obra ‘Doutor Fausto’ no campo da Política, da Literatura e da Música”. Para tanto, convidamos os professores Florivaldo Menezes Filho (Professor de Música, UNESP), Jorge de Almeida (Professor de Teoria Literária, USP) e Marcelo Ridenti (Professor de Sociologia, UNICAMP). Flo Menezes e Marcelo Ridenti são velhos amigos, ambos filhos de ilustres Advogados Públicos – Florivaldo Menezes e Antonio Ridenti, que serão homenageados no volume 2 de nossa revista. Com relação ao prof. Jorge, não sei ainda se tem algum tipo de elo com a Advocacia Pública, além de ser meu professor… Os três convidados são conceituadíssimos em suas respectivas áreas, além de serem profundos conhecedores do pensamento de outros grande pensador alemão – o sociólogo, musicólogo e teórico da Literatura Theodor Adorno.
Temos um público de leitores inscritos no grupo que poderá optar por simplesmente acompanhar a leitura dos emails ou, o que é mais desejável, intervir com perguntas e questionamentos. Os resultados desta mesa de debates serão publicados na PUB. Nosso grupo de leitores / entrevistadores é formado pelos seguintes colegas: Anamaria Koch, advogada, membro do IBAP; Caio Leonardo Bessa Rodrigues, advogado (DF); Cristina Leitão Teixeira de Freitas, presidente da APEP e co-editora da Revista PUB; Derly Barreto e Silva Filho, presidente do Sindiproesp; Ernani Guimarães, advogado (SP); Francisco Eugênio Arcanjo, membro do IBAP (DF); Gavin Adams, artista plástico; Guian de Bastos, escritor (Amsterdam-NL). Guilherme José Purvin de Figueiredo, diretor do IBAP e co-editor da Revista PUB; José M. Moraes, advogado (Alemanha); José Nuzzi Neto, diretor do Sindiproesp e do IBAP e co-editor da Revista PUB; Lindamir Monteiro da Silva, diretora do IBAP; Márcia Dieguez Leuzinger, presidente do IBAP; Marcos Ribeiro de Barros, diretor do Sindiproesp e do IBAP e co-editor da Revista PUB; Margareth Anne Leister, membro do IBAP; Ricardo Antonio Lucas Camargo, diretor do IBAP; Roberto Zular, membro do Sindiproesp e professor de literatura francesa na FFLCH; e Sandor Rezende, advogado (SP).

Autor e obra em foco – Thomas Mann tem uma ligação especial com o Brasil, pela sua ascendência materna. Já faz algum tempo que essa origem vem sendo comentada, sobretudo por ocasião da FLIP – Festa Literária Internacional de Paraty. Para quem se interessar, há uma matéria de Frederico Füllgraf, publicada no blog do Luís Nassif sobre o assunto.
tonality and atonality in the 16th century musicSignificativo número de obras de Thomas Mann foi traduzido para o português: “Doutor Fausto”, “Montanha Mágica”, “A Morte em Veneza”, os contos “Tristão” e “Gladius Dei” e o romance “Os Buddenbroks” (pelo qual Mann recebeu o Prêmio Nobel de Literatura), todos traduzidos por Herbert Caro – trabalho brilhante, elogiado pelo professor Jorge de Almeida. Cabe ressaltar ainda que Herbert Caro era um advogado judeu na Alemanha. Tendo sido proibido de exercer a profissão por Adolf Hitler, mudou-se para o Brasil e realizou essa façanha de verter para nossa língua as obras mais emblemáticas de Thomas Mann. Lya Luft traduziu o romance inacabado “Confissões do impostor Felix Krull”, o volume de contos “Os famintos” (no qual também estão presentes “Tristão” e “Gladius Dei”) e “O eleito”. Maria Delling traduziu “Tonio Kroeger”. Vera Mourão traduziu “Carlota em Weimar”. Agenor Soares de Moura traduziu todos os volumes que compõem “José e seus irmãos”. Recentemente a Zahar vem publicando ensaios de Thomas Mann, dentre os quais “O escritor  e sua missão” e “Travessia Marítima com Dom Quixote”, ambos traduzidos por Kristina Michahelles, sendo o segundo com a participação de Samuel Titan, além dos “Discursos contra Hitler” (trad. Antonio Carlos dos Santos e Renato Zuvick).
O romance “Doutor Fausto” será o mote dos debates, mas não teremos a intenção de transformá-lo em eixo condutor, concentrando toda a conversa em torno dessa obra. Trataremos antes de aproveitar algumas ideias e passagens desse grande romance para refletir sobre a história do Século XX, sobre estes primeiros anos do Século XXI e, se possível, também sobre o Estado e o Direito no Brasil e na Alemanha de hoje. Assim, aqueles que eventualmente ainda não tenham lido o romance não terão problema em participar do bate-papo. Com toda certeza, porém, esses colegas ficarão muito tentados a ler esse grande clássico da Literatura do Século XX.

Guilherme José Purvin de Figueiredo: Professor Jorge de Almeida, as últimas páginas do romance “A Montanha Mágica” descrevem de modo trágico o cenário da guerra de trincheiras: “Onde estamos? Que é isso? Aonde nos levou o sonho? Crepúsculo, chuva e barro, rubros clarões de fogo no céu turvo que sem cessar estruge atroadoramente; os úmidos ares invadidos e dilacerados por silvos agudos, por uivos raivosos que avançam como o cão dos Infernos e terminam a sua órbita, entre estilhaços, jatos de terra, detonações e labaredas, por gemidos e por gritos, por clarinadas estridentes e pelo rufar de tambores, clamando depressa, cada vez mais depressa…
No trajeto de Reimz, Clermont-en-Argonne, Verdun e Metz, ainda hoje é possível ter uma noção dos horrores da 1ª Guerra Mundial, a partir dos cenários centenários preservados dos locais onde ocorreram as batalhas. Em “Doutor Fausto”, porém, em certos momentos tem-se a impressão de que Serenus Zeitblom, o narrador da história de Adrian Leverkühn, vivendo agora em plena 2ª Guerra Mundial, chega mesmo a ter uma certa simpatia pelo pensamento que norteou o povo alemão no período de 1914-1918. Em que medida esta mudança de perspectiva histórica influenciou a estrutura da obra? Sob a perspectiva da teoria literária, quais são os principais contrastes entre “A Montanha Mágica” e “Doutor Fausto”?
Jorge de Almeida: Guilherme, sua questão sobre o papel da guerra nos dois romances é crucial. Thomas Mann, tanto na Montanha Mágica quanto no Doutor Fausto, busca expor as contradições políticas e culturais que poderiam iluminar o sentido geral dos conflitos. Há diferenças, entretanto. Precisamos nos lembrar que a Montanha Mágica foi concebida em parte antes da Primeira Guerra, e concluída apenas após o conflito. Mann utiliza os debates entre o liberal Naphta e conservador Settembrini para expor dilemas que ele próprio havia enfrentado (não podemos esquecer seu ensaio “Considerações de um apolítico”, escrito durante a guerra) e que reconhecia como sendo fundamentais para a compreensão das razões da catástrofe. Outro ponto é a escolha de um narrador “editorial” em terceira pessoa, que comenta as ações dos personagens e o desenrolar da própria narrativa, em uma espécie de “reflexão” à segunda potência. No caso do Doutor Fausto, lembremos que o romance foi escrito no exílio durante a Segunda Guerra, enquanto Mann participava ativamente do esforço de propaganda anti-nazista e o resultado do conflito ainda era incerto. Mas a grande diferença ocorre na escolha de um narrador em primeira pessoa, Serenus Zeitbloom, mestre escola alemão classicista e humanista, que por conta de sua visão de mundo apresenta a vida de Leverkühn a partir de uma perspectiva de certo modo “ingênua” e incompleta. O jogo temporal entre a necessidade de compor as memórias do amigo e o embate, em tempo real, com as batalhas e bombardeios da guerra cria ainda um outro deslocamento. Esses desencontros atingem o ápice no final do livro, com a derrota da Alemanha, a visita ao campo de concentração e as dúvidas que abalam Serenus, incapaz de manter sua “serenitas” clássica diante do horror. Nos dois casos, temos respostas literárias diversas à fundamental questão da guerra, mas ambas trazem a mesma intenção de expor dialeticamente a gênese ideológica e as consequências artísticas e culturais da catástrofe. Um assunto complexo, para ser debatido mais longamente, é claro. Dei aqui o primeiro passo…

 

Guilherme José Purvin de Figueiredo: O capítulo XXIV de “Doutor Fausto”, que antecede a mais conhecida passagem do romance (o encontro de Adrian com o diabo), narra as férias de Adrian Leverkühn e seu amigo Schildknapp na cidade de Palestrina, onde nasceu o famoso compositor Giovanni Pierluiggi da Palestrina. Professor Flô Menezes, você poderia nos falar um pouco sobre a importância da obra de Palestrina para a evolução da música até Schoenberg? Haveria, em sua opinião, alguma simbologia na escolha dessa cidade como local do encontro com o demônio? Se pertinente, fale um pouco sobre o papel da Igreja Católica no controle da evolução da música, sobre a introdução de acordes de sétima e sobre o “temido” trítono (diabolus in musica).
Flô Menezes: A história da música vale-se de uma permanente dialética entre os paradigmas que se cristalizam de forma mais ou menos coletiva e a constante quebra de regras levada a cabo por ações individuais. Este fenômeno é claramente observável na história da harmonia: formulações novas, que adentram o tecido harmônico estabilizado em certa época, tendem a serem vistos como excentricidades para logo serem absorvidas pela trama harmônica, passando a fazer parte de um repertório harmônico então mais alargado (leia-se: dos paradigmas) do novo período. O mesmo se dá, ainda que de maneira menos pregnante, com os demais parâmetros da composição: timbres, rítmica, intensidades, fraseologia, dimensões e constituições formais. Se digo menos pregnante, é porque inquestionavelmente a Harmonia – ciência da relação dos intervalos, tanto no plano sincrônico quanto no diacrônico – é hierarquicamente o parâmetro mais elevado em meio a todos esses recursos da escritura, e é ela quem acabou por governar grande parte das transformações estilísticas que perfazem o decurso dos séculos.
Neste desenvolvimento histórico, anguloso, essencialmente não-linear e repleto de ganhos e perdas constantes, vemos emergir figuras que encampam grandes transformações e outras que ocupam os postos de guardiões da “ordem estabelecida”. Exemplo de experimentalismo e invenção é Monteverdi: reagindo a Jacopo Peri e seus companheiros da Camerata Fiorentina, escreve a primeira grande ópera (“Orfeo”, advinda logo depois de “Euridice” de Peri), nela introduz pela primeira vez a sordina nos metais, cria logo depois o tremolo com seu “stile concitato” em “Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, onde também inventa o pizzicato (“pizzicare le corde con le dita”), e faz uma verdadeira revolução no seio do Madrigal renascentista, a ponto de, no “Libro VII di Madrigali”, chegar a escrever madrigais para voz solista ou duo, algo inadmissível até então. Isto para falar apenas de algumas de suas ousadias.
Mas a figuras na proa da invenção, temos personalidade de grande mestria cuja produção, no entanto, vai muito mais no sentido da estabilidade do que da instabilidade no uso dos recursos vigentes. E este é o caso típico de Palestrina, a ponto de Knud Jeppesen ter se baseado em suas obras para redigir seu paradigmático tratado de contraponto, com todas as suas inflexíveis regras, e que serviu anos a fio como a grande referência no estudo rigoroso do contraponto países afora. Comparo a figura de Palestrina, para a música do Renascimento, à de um Pierre Boulez nos primórdios do serialismo integral, estrito, canônico, quase ditatorial (penso aqui no Boulez do Primeiro Livro de suas “Estruturas” para dois pianos, ou em “Livre pour cordes”…; penso menos em “Le marteau sans maître”, porque aí Boulez já inventa e indica o que viria a ser o Boulez de meia e tarda idade, mais inventivo e, consequentemente, mais flexível). Ouçam, por exemplo, a “Missa Papae Marcelli” de Palestrina: de difícil digestão, e de marcada afiguralidade: não nos sobra quase figura nos depósitos da memória, tão alto o grau de controle e tão baixo o grau de gestos irregulares (aqueles que perfilam o inesperado e que nos despertam a atenção auditiva).
E é nesta “inflexibilidade” condizente com a estabilidade paradigmática dos parâmetros que se assenta a (maravilhosamente construída) música de Palestrina: não há sequer UMA dissonância que não esteja devidamente preparada, ou seja, antecipada por retardos, de modo que o ouvido não perceba de imediato a incidência do intervalo dissonante, muito ao contrário do que Monteverdi fizera, por exemplo, logo ao início de seu “Cruda Amarilli”, do “Libro V di Madrigali” (este ainda em “stile antico”, vejam bem!), em que ataca uma nona menor (si natural / dó natural) entre o baixo e o soprano, o que lhe valeu um processo movido pelo tradicionalista Artusi que o ameaçou até mesmo de… inquisição, não fosse seu irmão Giulio Cesare ter saído em sua defesa!!!palestrina - wagner
Em anexo, no ZIP que envio a vocês, tive o cuidado de escanear algumas preciosidades que constituem parte de minha biblioteca: o “Stabat Mater” de Palestrina, em versão original, e o início de um seu “arranjo” por um compositor de épocas bem posteriores, levemente alterado em métrica, mas sobretudo em fraseado e dinâmica. É um símbolo do rigor palestriniano e do que György Ligeti, quando genialmente trata em seus textos da questão da “permeabilidade” dos intervalos que o levou à invenção de sua “micropolifonia”, designa por “Impermeabilität”, cujo trecho, de seu “Gesammelte Schriften”, também escaneei (nota: as anotações em alemão são minhas, pois adoto o sistema de fazer anotações em margem de página na língua que estou lendo, tanto faz se em italiano, alemão, francês etc., ou, futuramente, espero, russo – estou estudando sistematicamente o russo para ler Maiakovsky e outros russos de minha cabeceira…: Trotsky, Stravinsky, Jakobson).
O curioso é que, observado o tecido palestriniano, vemos que, apesar de toda a “quadratura” de sua condução intervalar, ele perpassa regiões “tonais” relativamente estranhas uma em relação à outra, como ocorre com o acorde de Lá maior ao início e, logo depois, de Dó maior – uma relação “mediântica” na linha do que viria escrever, bem mais tarde, um Schubert, e, depois ainda, um Brahms ou um Mahler, mas incomum à escritura de um Wagner, muito mais assentada, como sabemos, nas relações cromáticas. É claro que tais perambulações triádicas não chegam, nem mesmo elas, a constituir uma invenção tão arrebatadora e quase inimaginável como a que fez Orlando di Lasso em seu “Prophetae Sibilarum”, em que em poucos compassos chega a fazer entoar tríades por sobre todos os 12 tons do temperamento emergente! (Fato que motivara um Edward Lowinksy a escrever seu importante livro sobre “Tonality and Atonality in the 16th Century Music”). Como quer que seja, a relação mediântica, ainda que não rompendo as regras de conduta intervalar dos cânones palestrinianos, não deixa de ser curiosa. Mas o que mais intriga, pasmem, é o fato de que o compositor do “arranjo” não é nenhum daqueles que mencionei acima, mas antes ESTE: o arranjo é de Richard Wagner! O que comprova a não-linearidade que varre a história da música a que me referi mais acima…

 

Guilherme José Purvin de Figueiredo: Dirijo esta pergunta ao  Prof. Marcelo Ridenti. No capítulo XXXIV de Doutor Fausto, é narrada uma reunião social à qual Adrian Leverkuhn foi convidado. Em dado momento, um personagem chamado Zur Höhe cita o livro “Reflexions sur la violence”, de Georges Sorel: “Sua inexorável previsão de guerra e anarquia, sua caracterização da Europa como solo de belicosos cataclismos, sua teoria segundo a qual uma só ideia, a de guerrear, será capaz de unir os povos – tudo isso explicava que seus leitores o chamassem o livro da época. Mas o que ainda mais justificava esse apreço era a convicção com que o autor anunciava que, numa era gregária, as discussões parlamentares se revelariam totalmente inadequadas como meios de forjar uma vontade política e que no futuro as massas deveriam ser providas de ficções míticas, destinadas a desenfrear e ativar as energias políticas, à maneira de primitivos gritos de guerra. Eis o que o livro de fato vaticinava de um modo cru e emocionante. Mitos populares, ou melhor, mitos adaptados à mentalidade das massas, tornar-se-iam doravante veículos do movimento político: fábulas, quimeras, visões fantasmagóricas, que não necessitassem de base alguma na verdade, na razão, na ciência, mas, apesar disso, se mostrassem criativas, determinando o curso da vida e da História, e desse modo evidenciassem seu poder de realidades dinâmicas”. Professor Marcelo, até que ponto estamos distantes hoje desse paradigma? O que resta hoje da representação parlamentar? As redes sociais – Facebook, Twitter – seriam veículos para a propagação de novas ficções míticas inteiramente sem qualquer base na verdade na verdade, na razão ou na ciência?
Marcelo S. Ridenti: Tentando responder brevemente a questões difíceis posta pelo Guilherme, e que não são propriamente de minha especialidade: a representação parlamentar ainda é um eixo essencial das sociedades democráticas, mas é praticamente consenso que enfrenta séria crise mundo afora, com uma espécie de divórcio entre representantes e representados que se expressa, por exemplo, no forte absenteísmo nas eleições. O Brasil é um exemplo típico da crise de representação, com um Congresso Nacional desmoralizado, dirigido todos sabem por quem, e no qual os eleitores não se reconhecem. Mas há casos recentes que permitem pensar em possibilidades de representação ao mesmo tempo parlamentar e extraparlamentar em movimentos sociais e políticos, como no caso do Podemos, que elegeu bancada significativa nas últimas eleições espanholas.
Seria preciso pensar em meios de revitalizar a representação, o que passa por restringir o peso enorme do financiamento de campanhas políticas que favorecem muito os detentores do poder econômico. Até mesmo o presidente Obama, por exemplo, já declarou que o cenário político institucional americano seria outro se houvesse restrição ao uso pesado do dinheiro nas eleições. Talvez as redes sociais possam ajudar na tarefa de renovar a representação, criando-se mecanismos de democracia direta, por exemplo. Mas podem atuar em sentido contrário. Ou seja, as redes em si mesmas – como qualquer tecnologia – podem ser usadas para diferentes propósitos, desde a possibilidade de construção democrática até a baixaria que hoje prevalece nelas, difundindo “fábulas, quimeras, visões fantasmagóricas, que não necessitassem de base alguma na verdade, na razão, na ciência”.
Detalhe importante, especialmente para os que são juristas: a notória crise de representação não deveria levar à crescente judicialização da política, a partidarização da Justiça que temos visto com assombro no Brasil nos últimos tempos, e ademais atropelando direitos e ritos jurídicos, entrando na lógica perigosa de que “os fins justificam os meios”, e de que uma ilegalidade processual seria aceitável para evitar um suposto mal maior.

 

Ricardo Antonio Lucas Camargo: A pergunta é dirigida ao prof. Flo Menezes. Kretschmar, o Mestre de Leverkühn, chega a qualificar a música como uma Kundry, à espera de um Parsifal que atalhe o seu caminhar errático entre o Jardim das Delícias e o Castelo do Graal. Seria Kretschmar uma espécie de análogo de Gurnemanz para o anti-Parsifal Leverkühn? E um dado interessante é que, a despeito de haver composto para o teatro lírico, Leverkühn rejeita Wagner, ou o vê com reservas. Embora seu sistema musical se aproxime do de Schönberg, seu anti-wagnerianismo é franco. Bem assim a falta de entusiasmo de Serenus Zeitblom com Wagner e o entusiasmo com a música do amigo. Entretanto, não parece presente um paradoxo, pela aparente analogia da renúncia do amor em prol da ambição, próprias tanto a Alberich quanto a Klingsor? A própria redenção pelo amor, afastada quando morre o sobrinho de Leverkuhn? Quão importante seria Wagner para a compreensão deste romance, até que ponto ele será wagneriano ou antiwagneriano?
Flo Menezes: Lapidarmente, visando à concisão e dinâmica do debate: A música do final do século XIX, depois de Wagner, é, necessariamente, wagneriana, da mesma forma como, justamente por isso, é em grande parte também anti-wagneriana. Brahms, na corrente “oposicionista” e tido por muitos como um “clássico” dentre os românticos, é por diversas vezes mais revolucionário que o próprio Wagner. Sua obra é, vista como um todo, mas também em detalhes, maior que a de Wagner, e é mais a ele que a Wagner que se reporta comumente Schönberg! Em que pese a grandeza e beleza da obra de Wagner, tem-se uma visão mais condicionada ao marketing que exercera do que ao seu conteúdo de fato. Haja vista em que consiste o Acorde de Tristão, que impregnou toda a música pós-wagneriana: um acorde menor com sexta maior acrescentada, ou seja, um dos mais comuns acordes do sistema tonal desde seus primórdios: muito comum em Mozart, Schubert, Beethoven, Chopin, Schumann! No entanto, ouve-se tal acorde e pensa-se em Wagner… Quanto injustiça! E o que não faz uma idolatria cultuada pelo totalitarismo de uma Obra de Arte Total…!

 

Ricardo Antonio Lucas Camargo: Ao prof. Jorge de Almeida. Gostei da referência do prof. Jorge de Almeida a uma possível razão para o nome de Serenus decorrer da busca da Serenitas, almejada por um dos principais pensadores do início da República de Weimar, Max Weber, de quem o Dr. Carl Schmitt pegou o gosto pela tipologia. Schmitt, porém, ao contrário de Weber, hostilizado pelos direitistas por se opor ao assassinato dos espartaquistas, entregar-se-á de corpo e alma à construção da teoria constitucional do III Reich. Já houve uma comparação entre Leo Naphta e Schmitt, feita pelo Professor Ari Marcelo Solon. Schmitt vendendo a alma ao Diabo, como modelo de Francisco Campos, autor tanto da Constituição brasileira de 1937 como do Ato Institucional de 9 de abril de 1964. Weber como Kretschmar. A posição de Schmitt, ex-seminarista, ídolo do “nosso” Francisco Campos, poderia comparar-se à de Leverkuhn?

[:en]

A Revista PUB é uma parceria do Instituto Brasileiro de Advocacia Pública – IBAP com a Associação dos Procuradores do Estado do Paraná – APEP e com o Sindicato dos Procuradores do Estado de São Paulo – SINDIPROESP. Trata-se de uma nova publicação voltada preponderantemente para os associados dessas três entidades e tem um viés literário. Estamos começando uma nova nova experiência: uma mesa de debates virtual sobre o tema “Thomas Mann – Atualidade da obra ‘Doutor Fausto’ no campo da Política, da Literatura e da Música”. Para tanto, convidamos os professores Florivaldo Menezes Filho (Professor de Música, UNESP), Jorge de Almeida (Professor de Teoria Literária, USP) e Marcelo Ridenti (Professor de Sociologia, UNICAMP). Flo Menezes e Marcelo Ridenti são velhos amigos, ambos filhos de ilustres Advogados Públicos – Florivaldo Menezes e Antonio Ridenti, que serão homenageados no volume 2 de nossa revista. Com relação ao prof. Jorge, não sei ainda se tem algum tipo de elo com a Advocacia Pública, além de ser meu professor… Os três convidados são conceituadíssimos em suas respectivas áreas, além de serem profundos conhecedores do pensamento de outros grande pensador alemão – o sociólogo, musicólogo e teórico da Literatura Theodor Adorno.
Temos um público de leitores inscritos no grupo que poderá optar por simplesmente acompanhar a leitura dos emails ou, o que é mais desejável, intervir com perguntas e questionamentos. Os resultados desta mesa de debates serão publicados na PUB. Nosso grupo de leitores / entrevistadores é formado pelos seguintes colegas: Anamaria Koch, advogada, membro do IBAP; Caio Leonardo Bessa Rodrigues, advogado (DF); Cristina Leitão Teixeira de Freitas, presidente da APEP e co-editora da Revista PUB; Derly Barreto e Silva Filho, presidente do Sindiproesp; Ernani Guimarães, advogado (SP); Francisco Eugênio Arcanjo, membro do IBAP (DF); Gavin Adams, artista plástico; Guian de Bastos, escritor (Amsterdam-NL). Guilherme José Purvin de Figueiredo, diretor do IBAP e co-editor da Revista PUB; José M. Moraes, advogado (Alemanha); José Nuzzi Neto, diretor do Sindiproesp e do IBAP e co-editor da Revista PUB; Lindamir Monteiro da Silva, diretora do IBAP; Márcia Dieguez Leuzinger, presidente do IBAP; Marcos Ribeiro de Barros, diretor do Sindiproesp e do IBAP e co-editor da Revista PUB; Margareth Anne Leister, membro do IBAP; Ricardo Antonio Lucas Camargo, diretor do IBAP; Roberto Zular, membro do Sindiproesp e professor de literatura francesa na FFLCH; e Sandor Rezende, advogado (SP).

Autor e obra em foco – Thomas Mann tem uma ligação especial com o Brasil, pela sua ascendência materna. Já faz algum tempo que essa origem vem sendo comentada, sobretudo por ocasião da FLIP – Festa Literária Internacional de Paraty. Para quem se interessar, há uma matéria de Frederico Füllgraf, publicada no blog do Luís Nassif sobre o assunto.
tonality and atonality in the 16th century musicSignificativo número de obras de Thomas Mann foi traduzido para o português: “Doutor Fausto”, “Montanha Mágica”, “A Morte em Veneza”, os contos “Tristão” e “Gladius Dei” e o romance “Os Buddenbroks” (pelo qual Mann recebeu o Prêmio Nobel de Literatura), todos traduzidos por Herbert Caro – trabalho brilhante, elogiado pelo professor Jorge de Almeida. Cabe ressaltar ainda que Herbert Caro era um advogado judeu na Alemanha. Tendo sido proibido de exercer a profissão por Adolf Hitler, mudou-se para o Brasil e realizou essa façanha de verter para nossa língua as obras mais emblemáticas de Thomas Mann. Lya Luft traduziu o romance inacabado “Confissões do impostor Felix Krull”, o volume de contos “Os famintos” (no qual também estão presentes “Tristão” e “Gladius Dei”) e “O eleito”. Maria Delling traduziu “Tonio Kroeger”. Vera Mourão traduziu “Carlota em Weimar”. Agenor Soares de Moura traduziu todos os volumes que compõem “José e seus irmãos”. Recentemente a Zahar vem publicando ensaios de Thomas Mann, dentre os quais “O escritor  e sua missão” e “Travessia Marítima com Dom Quixote”, ambos traduzidos por Kristina Michahelles, sendo o segundo com a participação de Samuel Titan, além dos “Discursos contra Hitler” (trad. Antonio Carlos dos Santos e Renato Zuvick).
O romance “Doutor Fausto” será o mote dos debates, mas não teremos a intenção de transformá-lo em eixo condutor, concentrando toda a conversa em torno dessa obra. Trataremos antes de aproveitar algumas ideias e passagens desse grande romance para refletir sobre a história do Século XX, sobre estes primeiros anos do Século XXI e, se possível, também sobre o Estado e o Direito no Brasil e na Alemanha de hoje. Assim, aqueles que eventualmente ainda não tenham lido o romance não terão problema em participar do bate-papo. Com toda certeza, porém, esses colegas ficarão muito tentados a ler esse grande clássico da Literatura do Século XX.

Guilherme José Purvin de Figueiredo: Professor Jorge de Almeida, as últimas páginas do romance “A Montanha Mágica” descrevem de modo trágico o cenário da guerra de trincheiras: “Onde estamos? Que é isso? Aonde nos levou o sonho? Crepúsculo, chuva e barro, rubros clarões de fogo no céu turvo que sem cessar estruge atroadoramente; os úmidos ares invadidos e dilacerados por silvos agudos, por uivos raivosos que avançam como o cão dos Infernos e terminam a sua órbita, entre estilhaços, jatos de terra, detonações e labaredas, por gemidos e por gritos, por clarinadas estridentes e pelo rufar de tambores, clamando depressa, cada vez mais depressa…
No trajeto de Reimz, Clermont-en-Argonne, Verdun e Metz, ainda hoje é possível ter uma noção dos horrores da 1ª Guerra Mundial, a partir dos cenários centenários preservados dos locais onde ocorreram as batalhas. Em “Doutor Fausto”, porém, em certos momentos tem-se a impressão de que Serenus Zeitblom, o narrador da história de Adrian Leverkühn, vivendo agora em plena 2ª Guerra Mundial, chega mesmo a ter uma certa simpatia pelo pensamento que norteou o povo alemão no período de 1914-1918. Em que medida esta mudança de perspectiva histórica influenciou a estrutura da obra? Sob a perspectiva da teoria literária, quais são os principais contrastes entre “A Montanha Mágica” e “Doutor Fausto”?
Jorge de Almeida: Guilherme, sua questão sobre o papel da guerra nos dois romances é crucial. Thomas Mann, tanto na Montanha Mágica quanto no Doutor Fausto, busca expor as contradições políticas e culturais que poderiam iluminar o sentido geral dos conflitos. Há diferenças, entretanto. Precisamos nos lembrar que a Montanha Mágica foi concebida em parte antes da Primeira Guerra, e concluída apenas após o conflito. Mann utiliza os debates entre o liberal Naphta e conservador Settembrini para expor dilemas que ele próprio havia enfrentado (não podemos esquecer seu ensaio “Considerações de um apolítico”, escrito durante a guerra) e que reconhecia como sendo fundamentais para a compreensão das razões da catástrofe. Outro ponto é a escolha de um narrador “editorial” em terceira pessoa, que comenta as ações dos personagens e o desenrolar da própria narrativa, em uma espécie de “reflexão” à segunda potência. No caso do Doutor Fausto, lembremos que o romance foi escrito no exílio durante a Segunda Guerra, enquanto Mann participava ativamente do esforço de propaganda anti-nazista e o resultado do conflito ainda era incerto. Mas a grande diferença ocorre na escolha de um narrador em primeira pessoa, Serenus Zeitbloom, mestre escola alemão classicista e humanista, que por conta de sua visão de mundo apresenta a vida de Leverkühn a partir de uma perspectiva de certo modo “ingênua” e incompleta. O jogo temporal entre a necessidade de compor as memórias do amigo e o embate, em tempo real, com as batalhas e bombardeios da guerra cria ainda um outro deslocamento. Esses desencontros atingem o ápice no final do livro, com a derrota da Alemanha, a visita ao campo de concentração e as dúvidas que abalam Serenus, incapaz de manter sua “serenitas” clássica diante do horror. Nos dois casos, temos respostas literárias diversas à fundamental questão da guerra, mas ambas trazem a mesma intenção de expor dialeticamente a gênese ideológica e as consequências artísticas e culturais da catástrofe. Um assunto complexo, para ser debatido mais longamente, é claro. Dei aqui o primeiro passo…
Ricardo Antonio Lucas Camargo: Gostei da referência do prof. Jorge de Almeida a uma possível razão para o nome de Serenus decorrer da busca da Serenitas, almejada por um dos principais pensadores do início da República de Weimar, Max Weber, de quem o Dr. Carl Schmitt pegou o gosto pela tipologia. Schmitt, porém, ao contrário de Weber, hostilizado pelos direitistas por se opor ao assassinato dos espartaquistas, entregar-se-á de corpo e alma à construção da teoria constitucional do III Reich. Já houve uma comparação entre Leo Naphta e Schmitt, feita pelo Professor Ari Marcelo Solon. Schmitt vendendo a alma ao Diabo, como modelo de Francisco Campos, autor tanto da Constituição brasileira de 1937 como do Ato Institucional de 9 de abril de 1964. Weber como Kretschmar. A posição de Schmitt, ex-seminarista, ídolo do “nosso” Francisco Campos, poderia comparar-se à de Leverkuhn?
Guilherme José Purvin de Figueiredo: O capítulo XXIV de “Doutor Fausto”, que antecede a mais conhecida passagem do romance (o encontro de Adrian com o diabo), narra as férias de Adrian Leverkühn e seu amigo Schildknapp na cidade de Palestrina, onde nasceu o famoso compositor Giovanni Pierluiggi da Palestrina. Professor Flô Menezes, você poderia nos falar um pouco sobre a importância da obra de Palestrina para a evolução da música até Schoenberg? Haveria, em sua opinião, alguma simbologia na escolha dessa cidade como local do encontro com o demônio? Se pertinente, fale um pouco sobre o papel da Igreja Católica no controle da evolução da música, sobre a introdução de acordes de sétima e sobre o “temido” trítono (diabolus in musica).
Flô Menezes: A história da música vale-se de uma permanente dialética entre os paradigmas que se cristalizam de forma mais ou menos coletiva e a constante quebra de regras levada a cabo por ações individuais. Este fenômeno é claramente observável na história da harmonia: formulações novas, que adentram o tecido harmônico estabilizado em certa época, tendem a serem vistos como excentricidades para logo serem absorvidas pela trama harmônica, passando a fazer parte de um repertório harmônico então mais alargado (leia-se: dos paradigmas) do novo período. O mesmo se dá, ainda que de maneira menos pregnante, com os demais parâmetros da composição: timbres, rítmica, intensidades, fraseologia, dimensões e constituições formais. Se digo menos pregnante, é porque inquestionavelmente a Harmonia – ciência da relação dos intervalos, tanto no plano sincrônico quanto no diacrônico – é hierarquicamente o parâmetro mais elevado em meio a todos esses recursos da escritura, e é ela quem acabou por governar grande parte das transformações estilísticas que perfazem o decurso dos séculos.
Neste desenvolvimento histórico, anguloso, essencialmente não-linear e repleto de ganhos e perdas constantes, vemos emergir figuras que encampam grandes transformações e outras que ocupam os postos de guardiões da “ordem estabelecida”. Exemplo de experimentalismo e invenção é Monteverdi: reagindo a Jacopo Peri e seus companheiros da Camerata Fiorentina, escreve a primeira grande ópera (“Orfeo”, advinda logo depois de “Euridice” de Peri), nela introduz pela primeira vez a sordina nos metais, cria logo depois o tremolo com seu “stile concitato” em “Il combattimento di Tancredi e Clorinda”, onde também inventa o pizzicato (“pizzicare le corde con le dita”), e faz uma verdadeira revolução no seio do Madrigal renascentista, a ponto de, no “Libro VII di Madrigali”, chegar a escrever madrigais para voz solista ou duo, algo inadmissível até então. Isto para falar apenas de algumas de suas ousadias.
Mas a figuras na proa da invenção, temos personalidade de grande mestria cuja produção, no entanto, vai muito mais no sentido da estabilidade do que da instabilidade no uso dos recursos vigentes. E este é o caso típico de Palestrina, a ponto de Knud Jeppesen ter se baseado em suas obras para redigir seu paradigmático tratado de contraponto, com todas as suas inflexíveis regras, e que serviu anos a fio como a grande referência no estudo rigoroso do contraponto países afora. Comparo a figura de Palestrina, para a música do Renascimento, à de um Pierre Boulez nos primórdios do serialismo integral, estrito, canônico, quase ditatorial (penso aqui no Boulez do Primeiro Livro de suas “Estruturas” para dois pianos, ou em “Livre pour cordes”…; penso menos em “Le marteau sans maître”, porque aí Boulez já inventa e indica o que viria a ser o Boulez de meia e tarda idade, mais inventivo e, consequentemente, mais flexível). Ouçam, por exemplo, a “Missa Papae Marcelli” de Palestrina: de difícil digestão, e de marcada afiguralidade: não nos sobra quase figura nos depósitos da memória, tão alto o grau de controle e tão baixo o grau de gestos irregulares (aqueles que perfilam o inesperado e que nos despertam a atenção auditiva).
E é nesta “inflexibilidade” condizente com a estabilidade paradigmática dos parâmetros que se assenta a (maravilhosamente construída) música de Palestrina: não há sequer UMA dissonância que não esteja devidamente preparada, ou seja, antecipada por retardos, de modo que o ouvido não perceba de imediato a incidência do intervalo dissonante, muito ao contrário do que Monteverdi fizera, por exemplo, logo ao início de seu “Cruda Amarilli”, do “Libro V di Madrigali” (este ainda em “stile antico”, vejam bem!), em que ataca uma nona menor (si natural / dó natural) entre o baixo e o soprano, o que lhe valeu um processo movido pelo tradicionalista Artusi que o ameaçou até mesmo de… inquisição, não fosse seu irmão Giulio Cesare ter saído em sua defesa!!!palestrina - wagner
Em anexo, no ZIP que envio a vocês, tive o cuidado de escanear algumas preciosidades que constituem parte de minha biblioteca: o “Stabat Mater” de Palestrina, em versão original, e o início de um seu “arranjo” por um compositor de épocas bem posteriores, levemente alterado em métrica, mas sobretudo em fraseado e dinâmica. É um símbolo do rigor palestriniano e do que György Ligeti, quando genialmente trata em seus textos da questão da “permeabilidade” dos intervalos que o levou à invenção de sua “micropolifonia”, designa por “Impermeabilität”, cujo trecho, de seu “Gesammelte Schriften”, também escaneei (nota: as anotações em alemão são minhas, pois adoto o sistema de fazer anotações em margem de página na língua que estou lendo, tanto faz se em italiano, alemão, francês etc., ou, futuramente, espero, russo – estou estudando sistematicamente o russo para ler Maiakovsky e outros russos de minha cabeceira…: Trotsky, Stravinsky, Jakobson).
O curioso é que, observado o tecido palestriniano, vemos que, apesar de toda a “quadratura” de sua condução intervalar, ele perpassa regiões “tonais” relativamente estranhas uma em relação à outra, como ocorre com o acorde de Lá maior ao início e, logo depois, de Dó maior – uma relação “mediântica” na linha do que viria escrever, bem mais tarde, um Schubert, e, depois ainda, um Brahms ou um Mahler, mas incomum à escritura de um Wagner, muito mais assentada, como sabemos, nas relações cromáticas. É claro que tais perambulações triádicas não chegam, nem mesmo elas, a constituir uma invenção tão arrebatadora e quase inimaginável como a que fez Orlando di Lasso em seu “Prophetae Sibilarum”, em que em poucos compassos chega a fazer entoar tríades por sobre todos os 12 tons do temperamento emergente! (Fato que motivara um Edward Lowinksy a escrever seu importante livro sobre “Tonality and Atonality in the 16th Century Music”). Como quer que seja, a relação mediântica, ainda que não rompendo as regras de conduta intervalar dos cânones palestrinianos, não deixa de ser curiosa. Mas o que mais intriga, pasmem, é o fato de que o compositor do “arranjo” não é nenhum daqueles que mencionei acima, mas antes ESTE: o arranjo é de Richard Wagner! O que comprova a não-linearidade que varre a história da música a que me referi mais acima…
Ricardo Antonio Lucas Camargo: Kretschmar, o Mestre de Leverkühn, chega a qualificar a música como uma Kundry, à espera de um Parsifal que atalhe o seu caminhar errático entre o Jardim das Delícias e o Castelo do Graal. Seria Kretschmar uma espécie de análogo de Gurnemanz para o anti-Parsifal Leverkühn? E um dado interessante é que, a despeito de haver composto para o teatro lírico, Leverkühn rejeita Wagner, ou o vê com reservas. Embora seu sistema musical se aproxime do de Schönberg, seu anti-wagnerianismo é franco. Bem assim a falta de entusiasmo de Serenus Zeitblom com Wagner e o entusiasmo com a música do amigo. Entretanto, não parece presente um paradoxo, pela aparente analogia da renúncia do amor em prol da ambição, próprias tanto a Alberich quanto a Klingsor? A própria redenção pelo amor, afastada quando morre o sobrinho de Leverkuhn? Quão importante seria Wagner para a compreensão deste romance, até que ponto ele será wagneriano ou antiwagneriano?

 [:]